Un pays supplémentaire, ballade – La création contemporaine dans l’architecture des medias, éditions Beaux-arts de Paris, 2010
L’objet de cet essai porte sur la question de la création contemporaine dans l’architecture des médias. La multiplication des canaux de diffusion médiatique et artistique est interrogée au regard de la confrontation entre images autoritaires et images artistiques. L’infiltration des oeuvres dans l’espace des médias comme horizon d’attente constituerait le paysage « postmedium » de l’art contemporain. « Un pays supplémentaire » est la mise en exergue d’un réseau de correspondances entre des oeuvres, des histoires parallèles, des images aux régimes divers. Le corpus iconographique est à son tour librement interprété par l’artiste Aurélien Froment, dont l’oeuvre elle-même interroge les espaces générés par la reproduction. Sous la direction de Pascale Cassagnau, responsable des fonds audiovisuels et nouveaux médias au Centre National des Arts Plastiques.
Pascale Cassagnau est docteur en histoire de l’art et critique d’art. Elle collabore à Art Press. Elle est l’auteur de textes sur Chris Burden, James Coleman, John Baldessari, Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez Foerster, Matthieu Laurette. Ses recherches portent sur les nouvelles pratiques cinématographiques, dans leur dialogue croisé avec la création contemporaine.
Présentation suivie d’une conversation avec Sandra Cattini, critique, commissaire d’exposition, conseillère arts plastiques à la DRAC PACA.
Deux manières dominent la description de l’art contemporain. Tantôt il est un art de l’innovation permanente, tantôt un art du recyclage. Selon ces points de vue, ou bien il expérimente toujours, ou bien il n’expérimente plus. Mais lorsqu’il s’agit de comprendre la singularité des modes de production et des opérations artistiques, autrement dit de saisir l’art en action – in actu – c’est autre chose. L’invention artistique reste un processus opaque et le mot d’«expérimentation» pris isolément n’aide pas vraiment à y voir plus clair. C’est qu’il fonctionne le plus souvent comme un mot d’ordre. Mais comment reconnaître et décrire une expérimentation artistique ? Comment la montrer et l’exposer ? Comment situer les tendances expérimentales contemporaines par rapport aux expérimentations historiques du modernisme et des avant-gardes ?
Les nouvelles technologies sont autant de nouveaux territoires d’investigation artistique. Pour permettre un investissement pratique, critique et prospectif de ces dispositifs socio-techniques, il est essentiel de positionner la création artistique comme un domaine de recherche à part entière.
À l’heure du cinéma d’exposition et de la diffusion des films sur les écrans domestiques de l’ordinateur ou du téléphone mobile, le cinéma semble être l’objet d’une profonde transformation. Est-il renversé, au sens d’une fin de règne, par de nouveaux médias et de nouvelles pratiques, ou inverse-t-il, en termes dialectiques, ses propres éléments en vue de sa relève ? « L’envers vaut l’endroit », écrit Jean Epstein dès les années vingt.
Des plans griffonnés à la hâte pour décrire une rencontre d’extraterrestres, des collages mnémotechniques d’élèves laissés sur des tables de classe, des fiches de travail angoissées peuvent constituer des modèles pour rendre compte des fonctionnements de formes d’écritures actuelles que nous considérons comme poétiques. Ces écritures, qui n’ont pas pour vocation d’exprimer les mouvements d’une intériorité privée ni de révéler un « Réel » masqué par les représentations dominantes, peuvent être caractérisées comme des dispositifs poétiques, c’est-à-dire des agencements langagiers à visée instrumentale, inventés pour répondre à certains problèmes propres à la vie pratique.
« Un inconnu filmé dans la rue montant dans une voiture devient le DJ Philippe (champ) et dans le plan suivant le conducteur (Xavier Boussiron) lui donne la réplique (contre champ) ; nous n’aurons jamais les deux personnages ensemble dans le même plan. Avoir filmé cet inconnu pour lui faire jouer le rôle de Philippe, c’est se mettre toujours à l’affût du « hasard ». C’est penser le cinéma comme Mallarmé pense la poésie. Et être dans cette recherche toujours miraculeuse de capter la cause fictive qui arrive sans raison apparente ou explicable dans un film. Voici une définition du cinéma donnée par Stéphane Bérard. »
Depuis le milieu des années 1990, Internet bouscule les formes de création et de diffusion de l’art contemporain. Dans le même temps, le « travail artistique », plus collectif et interdisciplinaire, préfigure de nouveaux usages de l’Internet. Cet ouvrage analyse les dynamiques et tensions de cette articulation de la recherche technologique et de l’innovation artistique. Il examine les modalités d’émergence d’un monde de l’art centré sur l’Internet, ainsi que l’institution de nouvelles conventions de travail et d’échange culturel. Le Net art place en effet l’uvre d’art au coeur d’une négociation entre artistes, informaticiens, dispositifs techniques et publics amateurs. Le suivi de la conception, de la disposition et de l’exposition du Net art permet ici de voir se constituer des projets à dimensions multiples – programmes, interfaces, images, dispositifs – dont les enjeux relationnels et collaboratifs renouvellent les manières de « faire uvre » à l’ère des médias praticables.
Les oeuvres de net art, la création artistique par et pour Internet, rejoignent depuis quelques années les collections de musée. N’étant uvres que lorsqu’elles sont en ligne et activées par les visiteurs de leurs dispositifs, elles rendent complexe leur conservation. Cet ouvrage aborde la conservation à travers une approche prenant en compte la matérialité des uvres et la façon dont la conservation dialogue avec les autres fonctions du musée. On pose également la question de la notation, c’est-à-dire la façon de décrire l’uvre afin de la reproduire, et ce même lorsque son environnement technologique sera obsolète : émulation, migration, partition, ré-interprétation, auto-archivage, archivage automatique, etc. Le livre propose une stratégie de conservation hybride, celle d’un « musée archéologique ».
Au tournant du XXIe siècle, l’art du film a connu des mutations profondes et rapides qui semblaient faire de la technologie le moteur de la créativité. Les cinéastes ont vécu une situation nouvelle et passionnante : ils pouvaient puiser à volonté dans plus d’une centaine d’années de matériel argentique, vidéographique puis numérique, et trouvaient à leur disposition un nombre croissant d’outils pour transférer, hybrider, tresser les supports d’images. Simultanément, aussi technicide que technophile, la logique industrielle fondée sur un turn-over à rotation accélérée démantelait des pans entiers de l’arsenal argentique et vidéographique. Comment les pratiques artistiques ont-elles affirmé leur autonomie par rapport aux consignes technologiques et aux commandes sociales ? Comment ont-elles articulé exigence formelle et dynamique d’émancipation ? Cet ouvrage collectif recense les voies et les formes singulières de l’objection visuelle, notion qui renvoie aux différents modes d’actualisation pratique d’une conception du film comme travail critique.
La lecture d’Adorno nous invite d’abord au retour à une analyse critique plus radicale de l’industrialisation et de la marchandisation de la culture. Mais elle nous donne aussi des clefs pour comprendre et analyser les productions médiatiques et culturelles d’aujourd’hui. Cet ouvrage s’adresse à tous ceux qui s’intéressent ou participent à ce champ interdisciplinaire des industries culturelles et qui réfléchissent à la culture populaire industrialisée.
Sur une proposition de Triangle France et dans le cadre de l’exposition