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Accueil > Théorie/critique > Articles > Oeuvrer à des visions nouvelles, par Colette Tron
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Oeuvrer à des visions nouvelles, par Colette Tron
7 février 2010
Texte de l’intervention au colloque national d’histoire de l’art « De Cézanne et Picasso à Mondrian et Vasarely, peinture, structure et modernité » sous la direction de J.-N. Bret et P. Vasarely 19 et 20 juin 2009 - Fondation Vasarely, Aix-en-Provence

 
N’était-ce pas le fondement de la modernité que d’œuvrer à l’avènement d’un monde nouveau ?
Et une nouvelle “vision du monde” serait une révolution aussi physique que mentale.
Car voir autrement, c’est percevoir autrement. Dans la dé-formation des sens et la transformation de l’intelligibilité du réel. C’est ce à quoi ont travaillé de tels artistes, et ce par quoi passent leurs œuvres plastiques.
On observera ici quel environnement a généré ces ruptures dans l’ordre de la vision, quels modes de connaissance du monde en ont modifié sa représentation, et comment s’ouvre une nouvelle approche de la “nature des choses” dans la modernité artistique.
 

Oeuvrer

Oeuvrer est travailler. Travailler en agissant, mais aussi élaborer un ouvrage, réaliser une œuvre, et, autrement interprété, le mot qui entend cette tâche comporte aussi la notion d’ouverture. œuvrer à ouvrir, c’est le sens qui est porté ici, concernant l’ouvrage de la modernité, les œuvres de ces artistes, et la part de l’art à la société (comme contribution et non comme part maudite) : ouvrir l’œil, ouvrir les sens, la perception, la sensation.
John Cage, artiste héritier de la modernité (pour qui la plus grande référence était Marcel Duchamp) et qui ouvre la postmodernité (et sa démarche correspond aux critères énoncés par Jean-François Lyotard, concepteur ou théoricien de cette postmodernité), souhaitait l’ “ouverture esthétique pour un changement de l’existence”. Et c’est peut-être bien cette ouverture esthétique qui agite déjà la modernité, et la met en œuvre vers une nouvelle “vision du monde” (terme emprunté au sociologue Jean Duvignaud), qui passe, dans l’art, par de nouvelles formes de représentation.

Contextualisation de la modernité

C’est dans le cadre du progrès des sciences et des techniques que se situe la modernité.
Un autre plan de ces changements fabriquant la modernité, sont l’urbanisation et l’industrialisation. Qui ne vont pas l’un sans l’autre : “modernisation scientifique et technique, et urbanisation liée à l’industrialisation. Ce que Baudelaire appelait déjà la vie moderne.” [1]
Comment, et à quels niveaux, ces éléments de la modernité, ont-ils une influence sur l’art ?
Et qu’en fait l’art moderne ? Exaltation, critique ? Les deux, semble-t-il.
Le développement des sciences et des techniques, leur évolution, leurs avancées, leur progression, en bref leur progrès, correspond au progrès que l’on attribue alors à celui de la société.
Le machinisme permettrait de produire plus, de mettre fin aux carences, et de libérer du travail.
Rêve, ou illusion ?
En fait, les notions de progrès et d’évolution vont rapidement être mises à mal par les rôles et l’instrumentalisation que les pouvoirs vont donner à ces nouveaux outils que sont les machines : guerre, mais aussi prolétarisation. Et soumission de l’homme à la machine au lieu de l’inverse.
Une illustration tragi-comique en est d’ailleurs faite dans “Les temps modernes” de Charlie Chaplin.
Alors que Fernand Léger met une certaine allégresse dans sa peinture du monde industriel (cf Les constructeurs), et dans les formes qu’il en fait naître. Mais Picasso lui, montrera l’horreur de la guerre dans Guernica, avec on l’imagine, les corps déchiquetés par le bombardement de la ville.
C’est donc dans le contexte technico-scientifique que se produit l’industrialisation, et l’accélération de ce que Walter Benjamin décrit comme la “reproductiblité technique”. Son texte “L’œuvre d’art à l’époque de la reproductibilité technique” annonce d’ailleurs l’essentiel des problématiques qui vont se jouer dans tout le XX° siècle.
C’est aussi dans ce contexte que sont inventés de nouveaux appareils techniques, qui vont finalement devenir des pratiques artistiques autonomes : la photographie et le cinématographe.
Qui naissent et grandissent dans la production industrielle.
Sont-ils des arts industriels ?
Ils font en tout cas apparaître la notion d’industrie culturelle, ou de “culture industrielle” selon la traduction que l’on fait de la terminologie de Horkeimer et Adorno. Industrie culturelle dans laquelle notre production et notre économie actuelles sont encore et n’ont cessé de s’élargir massivement au point d’en être hégémonique. Et de ne faire penser l’art et la culture qu’en terme de produit et de marchandise, et de reléguer ainsi sa dimension spirituelle, ce que pressentait déjà Benjamin, avec ce qu’il appelait “la perte de l’aura”.
Je vais soulever quelques problématiques induites par l’industrialisation des procédés techniques et de la culture, ou du moins de l’art :
- Relations art et technique
Si les termes art (ars) et technique (techné) ont eu longtemps la même définition, ce n’est que depuis le début du XX° siècle qu’on les distingue. La technique caractériserait les procédés logiques et scientifiques tandis que l’art serait le résultat esthétique d’une création sensible.
La présence de plus en plus prégnante de la science et de l’ingénierie dans les technologies industrielles, l’apparition d’appareils et de méthodes de reproductibilité technique, touchant aussi les œuvres de l’art et de l’esprit depuis l’industrialisation, n’auraient-elles pas contribué à la séparation des notions d’invention face à la création, de technique face à l’art, de logique face au sensible ?
L’œuvre d’art se présenterait alors comme une forme unique et singulière, et la technique comme les moyens structurels et génériques de fabrication et de production de l’objet, soit-il un objet d’art.
Mais chaque art et chaque période de l’art sont soutenues par une ou des techniques, et “les époques machiniques conditionnent des époques du sensible”, nous dit Bernard Stiegler.
C’est donc un paradigme de l’apparition des techniques machiniques et des appareils automatiques.
D’autre part, la technique elle-même n’informe-t-elle pas l’art, en le structurant, en étant le soubassement de sa mise en forme, en s’immisçant dans les formes langagières, et finalement en étant une composante de la représentation ? Science, technique, art, seraient alors la trinité de la culture industrielle.
Il faudrait alors se pencher sur les interactions qui ont lieu entre ces niveaux à l’œuvre.
Complémentarité, structuration, confrontation, contradiction, contrariété, etc... ?
Il n’empêche que cette époque ouvre une nouvelle articulation des rapports entre art et technique, que l’œuvre d’art, ou l’artiste, intègre ou rejette.
- Recherche, expérimentation et nouveauté
Recherche, expérimentation et nouveauté sont aussi les processus à l’œuvre dans cette modernité artistique et vont être essentiellement l’apanage des avant-gardes qui s’y constituent.
Lorsque Picasso ironise avec “Je ne cherche pas je trouve”, cette phrase n’en est pas moins relative à la nécessaire nouveauté parce qu’au nécessaire renouvellement de la vision du monde, jusque là engoncée dans les carcans des dogmes, des normes, qu’ils soient sociaux ou artistiques.
Mais il y a d’autres critères de l’époque, dont on vient de parler.
Temporellement, on peut situer l’apparition des avant-gardes artistiques et esthétiques à l’accroissement de l’industrialisation, et à la reproductibilité technique (même si Benjamin en fait l’histoire et la considère comme bien antérieure, c’est à ce moment-là qu’elle devient plus présente).
Les artistes réagissent alors à cette injonction fonctionnalisante et standardisante, par des gestes singuliers, atypiques, hors-norme, où création, expérimentation, nouveauté prennent sens et forme dans des esthétiques inédites, mais où les possibilités d’existence sociale de leurs œuvres et la réception de leur symbolique sont de l’ordre de l’infime.
Rupture dans l’ordre de la représentation, elle sépare alors le nouveau et l’ancien, l’avant-garde et le public. Situation qui fera naître la célèbre formule “le peuple manque”, attribuée à Paul Klee [2].
Mais position artistique qui permet de retrouver l’unicité, l’originalité et la singularité du geste et de la production, de ses conditions d’échange, de sa charge symbolique, perdue dans la choséité quelconque et indifférenciée des objets manufacturés et reproductibles de la société industrielle naissante.
Articulation et désaffection avec le contexte historique, social, technique, économique, vont traverser la modernité artistique, qui marque ou est marquée par la rupture, et se projette dans une nouvelle vision du monde. Par toutes sortes de moyens.

Les nouvelles techniques et la peinture

On date de 1839 l’invention officielle de la photographie, et à 1895 celle du cinématographe.
Ces deux appareils enregistrent la réalité, et la restituent. C’est-à-dire que cette dernière passe par un support technique par lesquels elle est représentée à l’identique. Ceci fait dire à certains peintres de la modernité qu’il faut laisser à ces technologies l’imitation de la réalité, et faire autre chose de la peinture. Pour Paul Klee, il faut travailler à la plasticité propre du tableau, comme support et surface de représentation. Avec cette conception, on va alors constituer des formes innovantes, qui rompent avec certaines lois picturales, notamment la perspective, et vont donner lieu à de nouvelles visibilités.
C’est une participation importante, même si elle est indirecte et pour ainsi dire en négatif de l’invention artistique picturale, de la technique, de l’appareillage, de l’instrumentation artistique, à la constitution de cet ouvrage à de nouvelles visions.
Elle y participe aussi, cette nouvelle technologie, par sa scientificité et sa technicité, qui permet d’observer le réel de façon inédite. D’une part elle enregistre des images fixes et les restitue, de façon fixe ou cinétique, mais elle permet aussi de décomposer le mouvement comme on ne l’avait jamais fait auparavant. Et ceci est expérimenté et montré par le photographe Muybridge qui s’intéresse à la locomotion animale, et le scientifique Marey, qui grâce à la chronophotographie étudie ce qu’il appelle “la machine animale”, et donne à voir la succession de chaque mouvement chez les êtres vivants, en particulier l’humain.
On ne peut pas ne pas citer l’œuvre de la période cubiste de Marcel Duchamp : “Nu descendant l’escalier”, qui fait un usage pictural de cette nouvelle conscience du mouvement. La vision technologique ouvre là de nouvelles perspectives pour la peinture [3].
C’est donc un nouvel appareillage technique, cognitif et spirituel qui émerge. Car les appareils sont à la fois extérieurs (les objets techniques) et intérieurs (la cognition), mais aussi matériaux et immatériaux. Ils sont une fabrication culturelle qui sous-tend et structure nos pratiques manuelles et intellectuelles. Et il y a des époques des appareils comme des époques du sensible, qui d’ailleurs s’entrecroisent [4].

Cézanne, modélisateur de la modernité picturale

Pour en revenir aux bouleversements de la représentation dans la peinture moderne, aux nouveaux régimes de vision qui s’y jouent, après avoir donné un aperçu de certains éléments technologiques influents, il va être fait référence à Cézanne, référence des références lorsqu’il s’agit de trouver une origine à la modernité, ou un précurseur, un annonciateur. Peut-être un modèle, ou même modélisateur. Quant aux techniques picturales du moins. Et Cézanne fut aussi la référence de Picasso. On le sait d’autant plus si l’on a vu l’exposition “Picasso/Cézanne” au musée Granet à Aix-en-Provence.
Pourquoi Cézanne est-il donc l’artiste incontournable lorsqu’on aborde la modernité ?
Peut-être sa biographie suffit-elle à expliquer sa position. Il est entre deux siècles, deux périodes, de l’histoire et de l’histoire de l’art. Fin de l’impressionnisme, approche de l’expressionisme. Mais c’est surtout le cubisme qui en fera très tôt référence.
En fait, Cézanne est un inventeur de formes. Et même de méthode.
C’est en ce sens que je le qualifie de modélisateur de la modernité picturale.
En 1904, Cézanne écrit : “Traiter la nature par le cylindre, la sphère et le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d’un objet, d’un plan se dirige vers un point central.”
C’est cette géométrisation, et en même temps cette simplification, des formes et de leur traitement dans l’espace qui sera repris par les cubistes, notamment par Picasso, associée à une superposition des plans et une simultanéité des points de vue. Système qui donnera notamment l’œuvre considérée comme le premier tableau cubiste, “Les demoiselles d’Avignon”.
Formes simples, formes calculées, formes abstraites, structurent donc l’espace pictural.
Abstraction, numérisation, conceptualisation de la forme tendent vers une peinture plus rationnelle et intellectuelle.
Et d’ailleurs pour Cézanne, selon l’historien William Rubin, la peinture relève autant de la logique que de l’optique. “Les déformations chez lui n’ont pas de lien avec la perception, dit Rubin. Les modifications de la nature au profit de la charpente de la composition constituent ensemble une forme raffinée de conceptualisation.” L’ami de Cézanne, Emile Bernard dira d’ailleurs que son optique était bien plus dans sa cervelle que dans son œil.
Braque saisira entre autres de cela que le peintre doit se libérer du modèle, et abandonner l’imitation et l’illusion perspectiviste au profit d’une construction de l’espace qui conceptualise le motif.
C’est alors déjà une nouvelle considération de la nature des choses. Ce n’est pas leur perception naturaliste qui est appréhendée visuellement, mais les lignes et couleurs qui composent le cadre et forment une vision.
Ici, c’est une accumulation de méthodes révolutionnaires. Révolution que Braque dit revenir à Cézanne.
C’est d’ailleurs bien dans la reprise des éléments cézanniens de la sphère, du cône et du cylindre, que s’inscrit le projet cubiste, tout en en développant les principes de base et en les appliquant à un formalisme spécifique qui sera celui de ce mouvement, dont Braque et Picasso sont les protagonistes : géométrisation et conceptualisation des formes tendant vers l’abstraction, tridimensionnalité, constitution d’un plan à partir de fragments par exemple, sont autant de procédés cubistes.
Il en découle une nouvelle représentation de la réalité, et une découverte pour la vision, sur les plans optiques et sensoriels, mais aussi sur le plan intellectuel.
La vision en devient aussi physique que mentale. Sinon plus mentale.
Car la notion de vision se divise en effet entre la vision naturelle (qui ne l’est jamais totalement car elle est toujours appareillée culturellement), vision naturelle ou biologique donc, qui est celle de la physique et de l’optique, et la vision conceptuelle qui est une vue de l’esprit, et qui est celle de la connaissance, de la compréhension, de la sensation, de l’articulation du sensible et de l’intelligible.
Et Guillaume Appolinaire dira des tableaux cubistes qu’ils sont composés “d’éléments empruntés non à la réalité de vision, mais à la réalité de conception.”
La peinture, “cosa mentale” disait Léonard de Vinci.

La nouvelle nature de la peinture, selon Klee

Paul Klee (mort en 1940 et à qui Picasso et Braque, fondateurs du cubisme, ont rendu une visite en 1937) a analysé la peinture de ses contemporains, en même temps que la sienne, dans sa “Théorie de l’art moderne”. Il en évoque les recherches et les principes, et l’on y voit se construire un rapport renouvelé à la nature des choses, transformant ainsi la peinture.
Pour poursuivre et exemplifier cet ouvrage vers des visions nouvelles qu’est l’art moderne, voici donc quelques courts extraits des propos de Paul Klee, concernant notamment la philosophie de la forme, la réalité et l’apparence, l’espace plastique, et l’abstraction. Et où l’on aperçoit que les préoccupations picturales formelles de la modernité ne sont pas sans rapport avec l’apparition des appareils technologiques de reproduction de la réalité. Dans le chapitre “Approches de l’art moderne”, Paul Klee écrit : “L’impressionisme s’ouvre à la nature passivement, il l’aborde dans un état d’entière disponibilité visuelle et cherche à la connaître dans ses effets optiques. Il est assez évident qu’une telle méthode pouvait fournir à l’art matière à d’importantes conquêtes, mais c’était matière à penser.” Plus loin : “Ce style, auquel on reprochait naguère d’aller trop loin, nous trouvons au contraire aujourd’hui qu’il s’est arrêté à l’observation de la forme au lieu de s’élever jusqu’à la construction active de la forme.” Et, poursuit-il, “la construction” devient alors “un moyen d’expression”.
Il y a déjà là une transformation dans la considération de l’expression picturale, qui va de la restitution mémorielle du visible à la composition d’une forme plastique. Paul Klee écrit : “La prépondérance revient au squelette de l’organisme “tableau” dont il devient la vérité : pour s’intégrer à une armature plastique intéressante, les maisons se mettent à pencher (car nul ne songe à adopter un principe de construction restreint à des horizontales et des verticales) ; violence est faite aux arbres, les humains ne sont plus en état de vivre, etc... Mais, ici, dit-il encore, s’exerce une loi d’art.” Et, pour justifier ce propos, il ajoute qu’“un tableau n’est pas un tableau vivant.” Il n’a donc pas à reproduire les lois qui régissent le vivant mais à produire les lois plastiques de la peinture sur tableau. Lois qui s’éloignent ici des lois de la perspective qui rendent l’illusion de la perception que nos sens ont de l’espace.
Cependant, la construction de la Renaissannce est citée. Il évoque les cubistes comme des “philosophes de la forme”, souffrant d’une “notable incompréhension du public”, puis interroge : “Il n’est pourtant pas absolument nouveau de penser la forme en mesures précises susceptibles d’une expression numérique. Quel usage les maîtres de la Renaissance n’ont-ils pas fait de la section d’or ! La seule différence est que maintenant on tire du nombre les conséquences ultimes jusqu’aux éléments de la forme, tandis que les anciens se contentaient de déterminer métriquement les grandes lignes d’un schéma de composition.” Et plus loin encore : “Les cubistes eux poussent les déterminations numériques jusqu’aux plus petits détails.”
La représentation est pour Klee “le résultat logique d’une méditation sur la forme : la réflexion cubiste repose essentiellement sur la réduction de toutes les proportions et aboutit à des formes projectives primordiales, comme le triangle, le rectangle, et le cercle.” Les formes naturelles sont “abstractalisées” pour aboutir à une visibilité construite “selon les besoins de l’idée plastique”.
La nature est d’une nature nouvelle : celle du tableau, dit encore Paul Klee, “tableau autonome, vivant sans motif, de nature d’une existence plastique entièrement abstraite.” Il n’est pas nécessaire d’imiter la nature selon le système du vivant, mais la représentation en est une “déformation qu’impose le passage à l’ordre plastique avec ses dimensions propres.”
Cette abstraction (et ce type de numérisation) est une représentation mentale. On revient ici encore à la conception de Léonard de Vinci de la peinture comme “cosa mentale”.
Il s’agit dans cette exploration de la nature de “Remonter du Modèle à la Matrice”, c’est-à-dire de s’intéresser à la nature des choses au sens ontologique et physiologique. A leur essence, leur comportement, leur fonctionnement, leur système interne.
On passe alors d’une représentation optique à une représentation physiologique [5].
Et, comme une envolée, Klee revient aux moyens plastiques appropriés pour, dit-il, “devenir Oeuvre” : “Alors seulement des Curiosités deviennent des Réalités. Des réalités de l’art qui élargissent les limites de la vie telle qu’elle apparaît d’ordinaire. Parce qu’elles ne reproduisent pas le visible mais rendent visibles une vision secrète.”
Klee considère pour autant que l’étude de la nature “reste pour l’artiste une condition sine qua non. L’artiste est homme ; il est lui-même nature, morceau de nature dans l’aire de la nature.”
Cela dit, “Il n’y a pas à rabaisser la joie qu’inspirent les voies nouvelles ; mais le vaste champ de la mémoire historique doit nous garder d’une recherche convulsive de la nouveauté aux dépens du naturel.” Et “il n’y a pas lieu pour autant de déprécier les conditions de la science du visible ; il faut seulement les élargir.” Or, “La seule voie optique ne répond plus entièrement aux besoins d’aujourd’hui... L’artiste, aujourd’hui, est mieux qu’un appareil photographique, en plus subtil, il a plus de complexité, plus de richesse, et dispose de plus de latitude.”
L’apparition de techniques de reproduction de la réalité telles que la photographie ou le cinéma, tendent donc à reléguer la peinture, et à l’obliger à renouveler son approche du réel. L’imitation n’a plus lieu d’être, puisque des appareils automatiques le font parfaitement et plus rapidement.
Le peintre va donc chercher à produire sa spécificité matérielle et technique, et à observer le motif depuis d’autres éléments que celui de ses apparences. Il va donc vers un autre mode d’appréhension et de compréhension de la réalité. Encore une fois, il va vers la nature des choses. Klee poursuit : “Par notre connaissance de sa réalité interne, l’objet devient bien plus que sa propre apparence.” En effet, “La chose se voit disséquée, son intérieur révélé, etc... (on pense à Rembrandt)... et se voit modifiée “l’impression reçue des apparences pour la changer en pénétration des fonctions. Anatomique auparavant, le point de vue se fait maintenant plus physiologique.”
Paul Klee conclut (et l’on pourrait aussi appliquer ceci à l’une des dernières tendances du modernisme que représente Victor Vasarely, l’Op’art) : “Tous les chemins se rencontrent dans l’œil, en un point de jonction où ils se convertissent en Forme pour aboutir à la synthèse du regard extérieur et de la vision intérieure.” Les formes ainsi façonnées “s’écartent de l’aspect physique de l’objet” sans le contredire. “Les impressions reçues... converties en œuvre renseigne celui qui étudie la nature sur le degré atteint dans son dialogue avec l’objet.” Enfin, l’ouvrage du peintre de la modernité aboutirait ainsi, dans une transformation de la perception de la réalité naturelle : “Son progrès dans l’observation et la vision de la nature le fait accéder peu à peu à une vision philosophique qui lui permet de créer librement des formes abstraites. Dépassant le schématisme, ces formes atteignent à un nouveau naturel, celui de l’œuvre.”
Oeuvrant à une vision nouvelle, dans la peinture autant que, idéalement, dans la vie réelle, et dans la sensibilité du peuple qui manque...

Appendice : regard sur l’oeuvre de Victor Vasarely

L’Op’art, ou art optique : pourquoi ?
Victor Vasarely, représentant majeur de l’Op’art, opèrerait une synthèse entre la vision optique et l’observation et la perception physiologiques.
Même si les effets de ce formalisme bien particulier sont de l’ordre de l’optique : c’est le regard qui est interpelé, et l’œil du spectateur mis en mouvement, c’est pourtant à des phénomènes physiologiques et psychiques et à leur interaction (psychophysiologique disait Franck Popper) qu’est convoquée la perception. Ici encore, c’est une forme d’abstraction qui génère ce trouble de la vision : des figures géométriques simples sont répétées, découpées, juxtaposées, superposées. Les combinaisons de la binarité de couleur, ainsi que celle du rapport entre couleur et forme peuvent donner lieu à des variations infinies. Les formes produites donnent une impression (ou une illusion) de tridimensionnalité, et de mouvement. C’est en outre les éléments de base (formes géométriques et couleur), composants de l’objet plastique, qui deviennent “la chose même” disait Vasarely.
C’est là la nature physique de cette œuvre d’art optique.


[1] Henri Meschonnic, chapitre “Sur la modernité”, dans “Pour sortir du postmoderne”, éd. Klincksieck, collection Hourvari, 2009

[2] “Faute d’un peuple qui nous porte”, devenue la célèbre formule “le peuple manque”, pour décrire le hiatus entre la nouveauté en art, ou l’avant-garde artistique, et sa réception et compréhension par le public, le peuple, que l’art devrait symboliquement représenter. Cette formule a été commentée autrement par Gilles Deleuze : “Le peuple manque et il ne manque pas. Le peuple manque, cela veut dire que cette affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et un peuple qui n’existe pas encore, n’est pas et ne sera jamais claire.” Que doit-il, ou peut-il se passer entre l’art et le peuple ? Qu’est-ce qui annonce quoi ? Qui doit être porté, si on reprend mot à mot Paul Klee ? Et qu’est-ce qui est représenté : le peuple existant ou se projetant ? Il s’agit d’une relation très complexe. Cela dénote en tout cas d’une conception de l’histoire en mouvement.

[3] Superposition de plans, simultanéité des points de vue, géométrisation des formes, vont être quelques autres formalités ou formalismes qui sont constituants de la modernité artistique en peinture, notamment du cubisme, et qui sont un effet indirect de l’apparition des nouvelles techniques, comme de la vision du monde qui s’annonce.

[4] Je renvoie sur ce point au livre du philosophe Jean-Louis Déotte “Appareils et formes de la sensibilité”.

[5] Ceci ramène aux processus de simulation qui sont ceux par quoi passe la représentation numérique des ordinateurs, en ce qui concerne la recomposition des phénomènes physiologiques pour les modéliser numériquement.

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